А театр по-прежнему выдает классические пьесы, почти неотличимые друг от друга. Когда в каком-то драмтеатре ставят «Гамлета», идти не хочется, потому что почти наверняка будет то же самое, что было до этого в других театрах уже тысячу раз
Отвечает Павел РУДНЕВ, театральный критик, арт-директор Центра им. Вс. Мейерхольда
Ответ. Проще всего ответить, что таковы предпочтения и ожидания большей части публики. Пока в театр будут ходить в основном одинокие женщины после сорока, театр будет показывать спектакли для одиноких женщин после сорока. И наоборот. Взгляните, например, на театральные образы в современной рекламе, ведь реклама — это сосредоточение стереотипов: мы видим красивых галантных артистов, одетых в роскошные костюмы, говорящих неестественными, жутко интонированными голосами, изображающих неземную, ненашенскую, «западную» жизнь. Таково представление обычного человека о театре: костюмированная историческая красивая драма с переменами роскошных декораций или же искрометная комедия-водевиль. Формат театра для зрительского большинства — это все «не как в жизни», это про какую-то иную жизнь
Театральный авангард, экспериментальный театр в России не продается и не покупается. И это главное отличие нашего театра от европейского, где он востребован. В России вообще частная театральная инициатива обречена на провал, если вовремя не подсуетились и не прорвались к государственной кормушке. Малый театральный бизнес поглощается мегакор-порациями и сетевым маркетингом. Почему так происходит? В первую очередь, это связано с государственной культурной политикой. Государство монополизировало театральную культуру, не дав шанса выжить частному бизнесу.
Например, абсолютно некоммерческий театр документальной драмы Театр.doc в Москве, один из самых важных ньюсмейкеров в театральном авангарде 2000-х, работает в жутком подвале в центре Москвы, и на его аренду в месяц уходит несколько тысяч долларов из личных средств его основателей-драматургов. Но государство не только монополизировало театральное дело, но и дает существовать только одной модели репертуарного театра (при всем многообразии таких моделей), то есть театру с постоянной труппой, техническими цехами и регулярно играемыми спектаклями. В такой модели авангард не приживается, потому что здесь нужно «гнать репертуар», выполнять план по заполняемос-ти, здесь не заложены художественные риски.
Кроме того, от советской эпохи России и бывшим союзным республикам оставлено сомнительное наследие: театральная архитектура, которая, как правило, предполагала строительс-тво театра в концепции «театр-храм», заменяющий в городе разрушенный до основания храм веры. В провинциальных городах очень часто советские театры стоят на главной площади напротив обкомов и горкомов. Это здания с колоннами и барельефами, гербами и статуями, пафосные, с толстыми занавесами, пышными ложами, пышными креслами в красном плюше. Не театр, а конференц-зал или купеческое собрание. Какой еще репертуар, кроме традиционного, может идти в такой архитектуре?
И наконец, коренная проблема — проблема эстетики. Благодаря советской цензуре русский театр не прошел необходимой стадии раскрепощения — через эпоху европейского абсурда 1960-1970-х годов. И в тот момент, когда запрет на пьесы Беккета, Ионеско, Мрожека, Пинтера был отменен, время этих пьес ушло. А для театра Европы эстетика театра абсурда значила слишком много. Абсурдисты разрушили веру в логику театра, в логику слова, в необходимость и осмысленность слова на сцене, разрушили веру в слово как основной и единственный источник информации. Пьесы абсурдистов происходят нигде и ни в какое время, они не привязаны к социальному контексту, в них ломается и крошится язык как переносчик информации, в них дается критика языка, критика логоцент-рического мироустройства.
От эпохи абсурдистов на европейской сцене идет мощная традиция невербального, пластического и «странного» театра, ориентирующегося не на «голову», а на «эмоции». Такой театр не иллюстрирует литературную первооснову, а сочиняет свой несловесный мир. Российский театр эпоху абсурда пропустил и до сих пор остался в тисках старомодной эстетики, которую еще при Сталине приняли как доминирующую, эталонную. Это чеховско-мхатовский формат, система Станиславского, то есть пресловутый «русский психологический театр», логоцентрический, исключительно словесный, укорененный в социальной среде и построенный на абсолютном доверии к слову автора или интерпретирующий его опять же с уважением к первоисточнику.
Все права на этот материал принадлежат журналу «Идея Икс». При опубликовании этого материала в Интернете обязательна ссылка на журнал «Идея Икс» и сайт AIF.RU. Новый номер журнала в продаже с 1 июля 2009 года
Режиссёр Владимир Панков: «Не хочу кормить публику дешёвым попкорном» 
Идиоты и мученики Кирилла Серебренникова 
Своевременная анти-идиллия. Рецензия на спектакль «Мастерской Фоменко» 
Директор «Табакерки» Александр Стульнев: главное на сцене — это артист 
«Театр дышал злобой». Как встречали «Чайку» Чехова 
