Своевременная анти-идиллия. Рецензия на спектакль «Мастерской Фоменко»

Евгений Каменькович, возглавивший осиротевший театр «Мастерская Петра Фоменко» после ухода его худрука и основателя, поистине не ищет лёгких путей. Он последовательно рискует, идёт на эксперимент, а ведь мог бы выбрать путь проверенный — скажем, ставить «в традициях» Фоменко опять же проверенную, известную зрителям классику. Но нет: из недавних премьер — весьма сложная, незавершённая пьеса Пиранделло «Гиганты горы», где со-режиссёром впервые выступила прекрасная актриса Полина Агуреева, «Олимпия» Ольги Мухиной (нельзя сказать, что это имя хорошо известно широкой публике) — режиссёрский дебют замечательного артиста Евгения Цыганова... Отзывы и критиков, и зрителей не выражают однозначного единодушного восторга. Шумного и безоговорочного успеха не наблюдается. Но творческий коллектив имеет право на поиск, на даже вполне ощутимое «отклонение» от проверенного курса, да и на неудачу тоже. Однако последнее — не о недавних премьерах и не о спектакле «Современная идиллия» по М. Е. Салтыкову-Щедрину. Он — спорный, неожиданный, проблематичный, как бы провоцирующий полярные отзывы, но это ли не верный признак того, что театр — живой, ищущий, в чём-то подчас не оправдывающий ожиданий некоторых, а значит — чуждый прогнозам и штампам, пошлости, банальности, общих мест. Он, как говорится, заставляет задуматься — о сегодняшнем театре вообще, о сегодняшнем зрителе.

Едва ли не самая болезненная проблема современных театров — репертуар: что ставить? Чехов, Гоголь, Островский, Шекспир... «Опять!» — порой вольно или невольно восклицает зритель. Евгений Каменькович «замахнулся» на Салтыкова-Щедрина. Абсолютно уникальный писатель, личность, гений, однозначно и прочно отодвинутый на второй план во внушительном «иконостасе» российских гениев-литераторов (как, к слову, и Н. С. Лесков). Он — из тех, кого Вл. Набоков сравнивал с «гипсовыми кубками, что передаются с величайшими предосторожностями из века в век». Из тех, кого «все почитают, но никто не читает». Что не читают — в этом, увы, лично меня убедил состав публики на спектакле (а вопрос, кто сегодня заполняет залы театров — очень острый): и в фойе, и в зале по соседству со мной живо обсуждали, что им предстоит смотреть «Историю города Глупова» (из школьной программы, потому более-менее знают), изумлялись, ознакомившись с программкой, что время действия — вторая половина XIX в. Дама, сидевшая рядом со мной и, очевидно, приведшая сына-подростка в солидный театр «на классику», мучительно боролась со сном и, наконец, уснула, то и дело подталкиваемая смущённым отроком. Может быть, конечно, это мне так «повезло» с окружением, но после спектакля, идя в толпе к метро, услышала и «я в непонятках», и, чаще, просто — «интересно, только непонятно». Что ж, верно: спектакль можно принять или не принять, и тем более о нём спорить, но скорее всё же — тем, кто читал первоисточник, т. е. зрителю читающему в принципе и читавшему Щедрина в частности. И сегодня, когда «человек читающий» почти оттеснён «человеком считающим», а в театр, увы, нередко ходят ради моды, отдыха, развлечения престижного, постановка любого, в общем-то, произведения Салтыкова-Щедрина, полузабытого мудрого, зоркого очевидца-летописца и гениального провидца, вопреки моде и порабощению театра-шоу не может не стать событием. И даже в известной мере — вызовом усреднённым стандартам, ориентированным на «чего изволите?».

Эпиграф к «Современной идиллии» взят автором из В. А. Жуковского: «Спите! Бог не спит за вас!». Он же, явленный над сценой, стал и эпиграфом к спектаклю. Хотя у «сатирического старца», как называл Щедрина Достоевский (а на фото у него действительно лик старца-мученика), что ни фраза — то афоризм-эпиграф, фантастически остроумный и пугающе актуальный (как, впрочем, и всё его творчество). «Если я усну и проснусь через 100 лет и меня спросят, что сейчас происходит в России, я отвечу: пьют и воруют». Или же: «Для того, чтобы воровать с успехом... жадность в особенности необходима, потому что за малую кражу можно попасть под суд»...

Он любил Россию, по признанию «до боли сердечной», не мыслил себя где-либо на земле, кроме России — «у нас лучше, потому что больней». В спектакле, по-моему, не хватает как раз вот этой щедринской боли сердечной, и ещё — его гнева, желчи, ярости, остроты обличения наотмашь. «Открыто презирать умел только Салтыков», — писал после его смерти Чехов. Но театр, похоже, на такое и не замахивался, «замахнувшись» на Щедрина, которого ценили Ленин и Сталин за «втык царизму», а царизм в лице цензуры и полиции клял, урезал целыми главами, запрещал и ссылал (в Вятку на 8 лет) — за «возмутительное дерзкое глумление над строем», «осмеяние» общественного, государственного и экономического порядка и представление высшего начальства в самом безобразном свете как идиотов». Трёхчасовое действо виртуозно сценически оформлено Марией Митрофановой и безукоризненно разыграно актёрской командой, в основном молодой, мужской (Михаил Крылов, Фёдор Малышев, Дмитрий Захаров — так и хочется назвать всех), но пикантно и ярко «приправленной» красавицей Моникой Санторо — содержанкой Фаинушкой с её «отвратительной прелестью». И кажутся необязательными «ледовое шоу», где герои ловко рассекают лёд на коньках, и «саундтрек» из репертуара «Аукцыона» («Хочется, хочется чёрную смелую женщину»), хотя, конечно, развлекают публику, которая в основном сидит, притихнув в некотором недоумении, но тут — радостно хохочет, как и над упоминанием о припасённом героем, собравшемся «годить», к ночному застолью куске ветчины (выпить и закусить — как ещё доказать свою благонамеренность?). Хотя эстетика яркой, подчёркнутой театральности, шоу в духе «фантастического реализма» заявлена с самых первых сцен «Кашинского суда» с Премудрым Пискарём, Лягушкой и Щукой в прямо-таки тюзовских костюмах, воплощена и в ходульных «гороховых пальто» без лиц, подкреплена впечатляющими сценическими эффектами. 

Да, спектакль этот не стал символом рождения политического, сатирического театра. Он убедительно демонстрирует свойственный театру Фоменко и его школе высокий класс актёрства, культуру, верность классике, изобретательность режиссуры и сценографии. Он подтверждает — русский театр, репертуарный, актёрский, ведомый мощной режиссерской рукой, жив и являет собой достоинство, несуетность, мастерство. Он возвращает нам гений Салтыкова-Щедрина тогда, когда лишь театралы не первой молодости помнят «Балалайкина и Кº» 1973 г. в «Современнике» в постановке Г. А. Товстоногова (пьеса С. Михалкова по «Современной идиллии»), «Господ Головлёвых» Льва Додина во МХАТе с великим Смоктуновским в роли Иудушки, а театралы помоложе знают разве что «Господ Головлёвых», уже в МХТ, К. Серебренникова с Е. Мироновым. Щедрин говорил: «Были, значит, слова — ну, совесть, Отечество, человечество... Надо же напомнить!». Спектакль «Мастерской», пусть и в спорной форме, — напоминает. Что ж, как писал поэт, «за попытку — спасибо!».